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在文化發展中體察藝術嬗變——晚明大幅行草書風

2019-04-16    來源:中國文化報    編輯:邱娟

惠明向浮圖五言詩軸  傅山

王博研

論述和評價一個時代的書風,不僅要考慮當時物質、技術、經濟、思想等諸外延因素的變化,更要追問書家面對客觀變化所做出的回應方式,以及反思回應是否合理。時值晚明,部分士林文人受陽明心學、李贄學說陶染,思想日趨開放;城市經濟與商業興盛,不僅使得文人與商賈關系緊密,形成藝術收藏與品鑒風氣,更使得明堂軒室林立而高大。如果說思想、經濟、技術等因素的變化對于晚明書風的嬗變可能相對隱晦或者因人而異,但建筑物的高大,直接導致懸掛書作尺寸的增大。尺幅展大,表面上是字徑的增大,但在書寫層面上的用筆、結構、字組、章法、書寫節奏乃至墨法上都要做出相關變革和適應。因此,大幅立軸成為書家所要面對和做出回應的難題。

從現存立軸形式的書法作品看,南宋吳琚《橋畔詩帖》被認為是立軸之嚆矢。此類作品元代有零星出現,未成風氣,在明中期漸成風氣,晚明時蔚為大觀。對于這種現象的出現,薛龍春先生已從建筑形制方面進行深入探討,他認為“立軸書法最早出現在江南,這與當地的建筑改進有很大的關系”。在明代雖然有明確的住宅等級制度,但是隨著明中期經濟的繁榮,江南地區的民宅規模、高度已遠遠超越明初,而此時住宅所需的字畫形制也隨之擴大展高。此外,立軸的出現與明中期陽明心學的影響有著緊密關系。明代學術由朱學轉向心學,主張“日用”與“主觀臆斷”的經學方法,這種方法在藝術領域轉化為擺脫死板框架,追求心性之釋放。這為書家立軸行草的創作提供了心理支柱,人們敢于多向嘗試小字寫大的方法,敢于對經典的字組與章法進行提煉夸張。由于以上原因,晚明出現了一批立軸行草大家,從他們的貢獻和評價來看,其顯者有徐渭、張瑞圖、董其昌、倪元璐、黃道周、王鐸、傅山等。從他們的立軸形式特征劃分,徐渭、董其昌于章法上各趨一極,即“漫天散花”與疏放空靈。張、倪、黃、王等人雖在章法上皆是字緊行疏,但用筆、字組連接、字法、用墨等方式各異。

率先在形式上做出應對的是徐渭。徐渭曾私淑于李贄,其人事跡坎坷,思想狂放,其書亦是“書林俠客”。用筆上,徐氏增加了筆畫內部的提按動作,雖譏者有“虎尾豎”之評,但避免了筆畫拉長后中段的“空滑”。結字與章法相輔,字內空間與字外布白幾乎等分(除懸針豎拉長之外),字、行間距亦是等同,加之因提按、墨色的變化,整體上帶來“漫天散花”、張力雄強的形式效果。與徐氏處理方式相反的是董其昌,董氏一方面把字行間距都拉開,一方面并不增加筆畫的粗度以及內部的提按。同時,墨色上以淡墨為主。形式整體疏放空靈,似也體現著其論書審美“淡”的標準。從徐、董二人的形式上看,他們各造一極,已趨于一種形式的臨界點,這也是后世師法者書風面目或嗔怪、或靡弱的原因之一。

與徐、董形式處理明顯不同的是張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸、傅山等人,最明顯的標志有二:一為,章法上字緊行松;二是,字與字的連接由細牽絲變為“類似筆畫”的粗牽絲。字行間距的改變,使得黑字與白底之間在視覺上形成張力空間。“類似筆畫”的牽絲書寫則使得書寫節奏打破單字的孤立,帶來整體的順暢。當然,共同特征之下,他們具體處理方式又各有不同。張氏側筆取勢,以翻代轉,橫撐豎戳,形成字間咬合緊密,字法上左大右小的面貌。倪、黃二人異于張氏之處,在于更加注重斜向筆畫的“澀”,展長斜向筆畫,增加書寫時的逆勢。王鐸、傅山在一列之內的處理,增加了字組的左右搖曳,這是拉開行間距避免形式組合單一的又一方式。當然,字組的左右搖曳也要求變革晉唐行草的牽絲連帶方式。具體的策略是增加了牽絲的粗度,把牽絲當做筆畫來書寫;改變牽絲的單一斜向連接,增加牽絲的弧度,形成纏繞狀;改變晉唐行草收筆時發力帶出牽絲的習慣,而轉向牽絲各處都可用筆發力。在此之外,王、傅二人表現筆墨淋漓的另一貢獻則是引入漲墨法,以此形成視覺上點、線、面形式上的多維層次。

大幅立軸行草形式,發展到王鐸已臻成熟。但我們仍要警惕和辨別其中的不足,比如由于牽絲過度纏繞及“晚明好奇”風氣之下使用錯誤的異體字,而導致一小部分草法不規范、難以辨識的情況。雖瑕不掩瑜,我們臨習和創作時亦須留意用字規范。同樣,如果我們置身于晚明書壇,會發現其時的代表書家還有米萬鐘、邢侗等。遺憾的是,他們似乎并沒有找到大幅立軸形式處理上的有效方式,更多的是承襲《閣帖》小字風格而單純放大書寫。這是他們書史地位泯沒的原因之一。當然,這也提示我們,物質、思想、技術等外圍文化因素的變化會引起時代書風的嬗變,督促著我們把書法置于整體的文化變化中思考與探索。


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